Фресковая живопись. Техника живописи: Фреска Что такое фрески в искусстве

Главная

Профнастил

Так исторически сложилось, что среди российских древностей львиную долю занимают храмы. Крепостей всегда меньше, чем церквей, а жилые дома у нас достаточно долго строили из дерева. А главное украшение храмов - фрески, росписи, которые делались по сырой штукатурке. Сегодня мы представляем вам список древнейших фресковых ансамблей, которые сохранились (или сохранялись) на территории нашей страны.

Древнейших фресок сохранилось меньше, чем древнейших храмов: не все фрески дожили до наших дней (например, следы росписей еще прослеживались в середине XIX века, но сейчас их уже нет), а некоторые храмы никогда не были расписаны. Мы постарались собрать информацию обо всех фресках, сохранившихся с периода до монгольского нашествия. После него само каменное строительство на Руси замерло почти на век.

Для начала оговоримся, что самые древние мозаики и фрески Руси ныне находятся на территории Украины. От росписи разрушенной еще при взятии Киева Батыем Десятинной церкви, первого каменного храма Руси, осталось буквально несколько фрагментов, найденных при раскопках. Зато фрески Софии Киевской и Спасо-Преображенского собора в Чернигове в той или иной степени сохранились.

Софийский собор, Великий Новгород

Первым древнерусским храмом на территории современной России был, безусловно, построенный сыном Ярослава Мудрого Владимиром в 1045-1050 годах. Первоначальных росписей начала XII века (1109 год) в нем сохранилось достаточно мало, в основном в Мартирьевской паперти. Самая известная композиция - святые Константин и Елена.

Мартирьевская паперть

Wikimedia Commons

Михайловский Златоверхий монастырь

В 1113 году в Киеве построили грандиозный храм Михайловского монастыря. Возможно, это был первый храм с золотым куполом, поэтому сам монастырь стали называть Михайловским златоверхим. Увы, в 1930-е годы, после переноса столицы Украины из Харькова в Киев, собор снесли, чтобы на его месте построить здание правительства республики. К счастью, сохранившиеся мозаики и фрески из собора перенесли в музеи. Сейчас большей частью они вернулись на Украину, но несколько мозаик хранится в Государственной Третьяковской галерее. Как, например, этот Дмитрий Солунский.

Wikimedia Commons

Николо-Дворищенский собор

В XI веке в Новгороде был всего один каменный храм, а вот в XII веке строительство развернулось на широкую ногу. Уже в 1113 году князь Мстислав поставил большой каменный храм уже в самом центре Новгорода, напротив Софии, на другом берегу Волхова. Особое место в истории древнерусской и новгородской церковной архитектуры занимает . Во-первых, это самый древний Никольский храм на Руси, дошедший до нашего времени. Во-вторых, это второй по древности из сохранившихся новгородских храмов. Сохранились в нем и фрески. Правда, очень немного.

Фреска «Иов на Гноище»

Алексей Паевский/сайт

Рождественский собор Антониева монастыря

Один из древнейших монастырей Руси, Антониев, был основан Антонием Римлянином, который, по преданию, приплыл в Великий Новгород из Италии, стоя на камне. Предание, может быть, и приукрашивает действительность, но Антоний реально существовал, Рождественский собор действительно был построен в 1117-1119 годах, а в 1125 году расписан. Древнюю роспись сбили в 1837 году, но кое-где фрески остались. Сейчас все они раскрыты, и их можно увидеть.

Святые Флор и Лавр

Wikimedia Commons

Георгиевский собор Юрьева монастыря

Георгиевский храм Юрьева монастыря в Великом Новгороде, построенный сразу после Антониева монастыря, - первый древнерусский храм, о котором нам известны не только имена его заказчиков. В нашем случае это игумен Юрьева монастыря Кирик и князь Всеволод Мстиславич - сын уехавшего княжить в Киев Мстислава Владимировича, внук Владимира Мономаха. «...а мастер трудился Петр», - говорит Новгородская третья летопись. Так что здесь мы впервые знаем имя зодчего, архитектора и прораба в одном лице.

Фрагмент росписи

Мирожский монастырь

После окончания активного строительства в Новгороде (Никольский, Рождественский и Георгиевский соборы), строительная артель, вероятно, перебазировалась в Псков. Здесь в середине XII века были построены минимум три храма, два из которых сохранились. И в одном из них, Спасском соборе Мирожского монастыря, сохранились уникальные фрески. Это единственный домонгольский храм, в котором этот вид росписи сохранился почти целиком: от пола и до купола, по всему объему. Именно поэтому сейчас храм не действует, а работает как музей.

Купол Мирожского собора

Wikimedia Commons

Храм Бориса и Глеба в Кидекше

Неподалеку от Суздаля расположено село Кидекша. Когда-то здесь была загородная резиденция Юрия Долгорукого, официального основателя Москвы. И до сих пор здесь стоит церковь Бориса и Глеба, выстроенная по заказу князя. Точной даты постройки и росписи мы не знаем, несмотря на то, что в летописи и во многих книгах указан 1152 год. Но под этой датой в летописи просто помещен сводный рассказ о строительной деятельности Юрия. В храме сохранилось всего несколько фресок, и все они в ужасном состоянии.

Фреска на северной стене храма

Wikimedia Commons

Успенский собор во Владимире

Так случилось, что у нынешнего владимирского два заказчика строительства и два времени постройки. Сначала его выстроил князь Андрей Боголюбский. К 1160 году работы были закончены, и князь отовсюду пригласил мастеров для его украшения: росписей, украшения стен резным камнем, изготовления икон и церковной утвари. В 1161 году храм начали расписывать.

Фреска (от итал. fresche — свежий), aффреско (итал. affresco) — живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность «а секко» (росписи по сухому). При высыхании содержащаяся в штукатурке известь образует тонкую прозрачную кальциевую плёнку, делающую фреску долговечной. Выполняется художником-фрескистом.

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.

В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная — живопись водными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи).

В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития.

По свидетельству Витрувия, в Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась in udo («по сырому»). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв, причём в нижние добавлялся песок, а в верхние — мраморная крошка. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности. Выбор связующих веществ для красок диктовался видом применяемых пигментов. В качестве связующего использовались животный клей, чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем. Витрувий для сохранности росписи советовал после высыхания фрески покрывать её поверхность смесью масла с воском с последующим нагреванием и промоканием растопленного воска.

Пожалуй, никому не нужно объяснять, что такое фреска. Каждый школьник скажет, что это техника росписи по сырой штукатурке. Искусству фресковой живописи не одна тысяча лет. Мастера многих стран и эпох выбирали этот способ воплощения своих художественных идей. Благодаря уникальным свойствам фрески, сегодня мы имеем возможность созерцать изображения, созданные несколько веков назад. Приглашаем вас в увлекательное путешествие по странам и континентам для того, чтобы посмотреть на самые известные фрески мира.

1.Фрески Кносского дворца. Крит, Греция, конец XVII - начало XVI в. до н. э.

Кносский дворец - выдающийся и самый популярный памятник критской архитектуры, который в греческих мифах называли лабиринтом. Стены покоев дворца покрыты изысканными фресками. Преобладающие цвета изображений — красный и черный. Детальная прорисовка некоторых лиц на фресках натолкнуло ученых на мысль, что художники писали их с натуры. Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, важное место занимает изображение быка. Животное, вероятно, играло важную роль в хозяйственной жизни критян, в их религиозных и мифологических представлениях. Одно из самых известных изображений Кносского дворца — фреска с акробатами — юношами и девушками, прыгающими через стремительно бегущего быка. Они все одеты одинаково — с повязками на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног. По-видимому, эти особенности считались признаками красоты. Возможно, что такие опасные упражнения с разъяренным быком имели не только зрелищный, но и священный смысл.

2. Фрески храма Брихадишвары. Штат Тамил-Наду , Южная Индия, начало II в. н.э.

Храм Брихадишвары - великолепный архитектурный ансамбль с изысканной резьбой - хранит самые древние фрески Южной Индии. Несколько лет назад Общество Археологических Изысканий Индии обнаружило, что в храме под настенными росписями святилища находятся первоначальные фрески, периода династии Чола. Тщательная реставрация открыла уникальную настенную живопись с изображениями Шивы во множестве его великолепных поз, со своими спутниками и танцорами. Одна из фресок изображает Шиву на гигантском белоснежном быке. Бык — популярное олицетворение мужской созидательной силы, благодаря которой непрерывно обновляется и продлевается существование Земли.

3. «Оплакивание Христа» Джотто, Капелла дель Арена, Падуя, Италия, 1302-1305 гг.

Джотто ди Бондоне был одним из тех талантливых и дерзких живописцев, которые разрушают сложившиеся стереотипы и творят уверенной рукой собственное художественное пространство. До появления его полотен итальянские художники придерживались средневековых канонов и византийской техники живописи. Плоские стилизованные фигуры таких фресок воспринимались скорее как символы, чем как реальные персонажи, способные чувствовать.

Расписывая Капеллу дель Арена в Падуе, Джотто полностью отказался от средневековых принципов изображения и создал объемные, почти осязаемые изображения, которые превращают бесстрастного созерцателя в активного участника библейских событий. Художник связал в единое целое 38 сцен из жизни Девы Марии и Христа, представив евангельские сюжеты как реально существующие события и создав тем самым величественный эпический цикл.

Над входом в здание помещена фреска «Страшный суд» - центральное изображение капеллы и одно из самых ярких творений мастера. Все персонажи картины вовлечены в действие, местонахождение и жесты каждого можно понять и логически объяснить. Герои выписаны с необычайной точностью, а детали образов создают яркую и целостную картину. Душевное состояние героев - отчаяние, глубокая скорбь и печаль - легко читаются в выражении их лиц и позах. Эта фреска принесла Джотто заслуженную славу. Благодаря этой работе его имя вошло в число великих мастеров живописи.

4. «Страшный суд» Микеланджело, Сикстинская капелла. Рим, Ватикан, 1508-1512 гг.

Сикстинская капелла в Ватикане - настоящая сокровищница мирового искусства. Потолок и алтарную часть здания покрывают удивительные по красоте фрески Микеланджело. Роспись свода представляет собой сложную систему сменяющих друг друга композиций и образов. Но особое внимание привлекает алтарная стена, на которой изображена легендарная фреска Микеланджело - «Страшный суд», которую специалисты называют самым зрелым произведением мастера. Сюжет фрески вполне традиционен для храма. Однако живописец здесь отступает от канона и изображает не момент свершения Суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало. Христос, с огненной молнией в руке, неумолимо разделяет всех жителей земли на спасенных праведников и грешников. Отстраненность героев традиционных религиозных фресок здесь уступает место настоящим человеческим эмоциям. Вот Мадонна, сидящая по правую руку от сына, отвернулась, не в силах выносить происходящее. Ей по-матерински близки людские страдания. Лица и жесты грешников выражают страх, отчаяние, мольбы о прощении. Все герои полотна детально прописаны и индивидуализированы. Однако частности здесь полностью подчинены целому, а каждая личность - общему людскому потоку. Так создается художественное и смысловое единство фрески, одного из самых ярких образцов монументальной живописи.

5. «Афинская школа» Рафаэля, Станца делла Сеньятура. Рим, Ватикан, 1509—1511 гг.

Микеланджело - не единственный великий художник, приложивший руку к росписи стен Ватиканского дворца. Чести украсить фресками его парадные залы (станцы) удостоился знаменитый Рафаэль. В Станца делла Сеньятура Рафаэль представил четыре области человеческой деятельности: богословие («Диспута»), поэзию («Парнас»), юриспруденцию («Мудрость, Мера, Сила») и философию («Афинская школа»). «Афинская школа» получила особую популярность из-за своего необычного сюжета. На фреске изображены знаменитые мыслители. Рафаэль поместил на одно полотно не только философов-современников, но и тех, кто жил в другие эпохи и в других странах. Так на фреске мастера гармонично соседствуют Платон, Аристотель, Парменид, Зенон, персидский философ-мистик Зороастр и многие другие философы. Всего на фреске представлено более 50 фигур. Таким образом «Афинская школа» изображает идеальное сообщество мыслителей классической эпохи и прославляет мощь разума, объединяющего пространство и время. Примечательно, что изображая мыслителей прошлого, Рафаэль придает им черты своих выдающихся современников. Так в образе Платона, фигура которого помещена в композиционный центр фрески, живописец изобразил Леонардо Да Винчи.

А какие фрески вы считаете самыми известными? Возможно, этот перечень необходимо дополнить?

Акриловыми красками и т. д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют наименование «буон фреска » или «чистая фреска». Впервые этот термин появился в трактате итальянского художника Ченнино Ченнини (). Иногда по уже сухой фреске пишут темперой .

Энциклопедичный YouTube

1 / 1

✪ Рафаэль, "Афинская школа", фреска

Субтитры

Перед нами одна из величайших картин Высокого Возрождения, одно из тех полотен, которые в полной мере выражают дух той эпохи. - Да. - Это фреска Рафаэля «Афинская школа», которая украшает одну из самых роскошных комнат в Ватикане. В Ватиканском дворце. Комната называется «Станца делла Сеньятура». Рафаэль работал над этой фреской в 1509-1511 гг. Тогда же, когда Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы. - Они, вероятно, были знакомы. - Наверняка. Это потрясающий пример того, как в эпоху Высокого Возрождения католический мир впитал в себя традиции античности, ориентируясь на величайшие умы классической традиции. Да. Я всегда считала это неким воплощением гуманистической мечты. Ведь здесь под одной крышей собрались величайшие учёные, математики, философы и мыслители… - Древней Греции. - Древней Греции. И все они жили в разное время, так что это точно вымысел. Фантазия, и довольно неточная, честно говоря. Вот вы сказали «под одной крышей». Взгляните на крышу - это же классическая римская, а не греческая архитектура. - Верно. - Рафаэль здесь всё слегка перемешал. Да. И раз уж мы заговорили об архитектуре на этой фреске, то во многом она, вероятно, заимствована у Браманте, который как раз в этот период обновлял, точнее создавал заново собор Святого Петра. Да. Он здесь неподалёку. Да. Собор Святого Петра возводят заново на месте древнеримской базилики, и одновременно Микеланджело расписывает потолок Сикстинской капеллы. - Какой момент! - А Рафаэль создаёт фрески в Станцах. «Станца» - это «комната», а «Станца делла Сеньятура» - «Комната подписи». Именно здесь Папа Римский подписывал документы. - Да. - Мы видим здесь множество фигур и сложную архитектуру. Но с помощью линейной перспективы и перпендикуляров художник выделяет две ключевые фигуры. И это не только центральные фигуры картины, а в общем-то центральные фигуры всей западной философии, западного миропонимания. - И науки. - И науки. Мы видим две фигуры, эффектно обрамлённые маленькими арками, да и остальными арками тоже. Это Платон и Аристотель - его ученик. Да, и они в некотором роде представляют две ветви западной мысли. - Платон… - Фигура в красно-сером. Да. Он указывает вверх. Потому что его интересует мир идей. Существующий за пределами мира вещей. Поэтому он указывает вверх. Есть спорное мнение о том, что здесь представлены 4 элемента. Платон - это красный, огонь, серый - то, что греки называли «эфир». Оба невещественные элементы. А Аристотель с другой стороны? - Аристотель… - Указывает вниз. Да, верно. На вещественное, физическое, зримое, реальное. Именно это было главным предметом его философии. Что мы можем увидеть? Как понять зримый мир с помощью наших чувств? А не тот, невидимый мир, который интересовал Платона. Конечно, на нём синие и коричневые одежды - символ воды и земли, физических элементов, испытывающих силу тяжести. Верно. Наше восприятие мира делится на две части. С одной стороны, мы видим и ощущаем мир с помощью чувств. А с другой - размышляем о нём, накапливаем знания и понимание того, что существует нечто высшее, идеальное и божественное. Платон в основном описывал это на языке математики. Интересно. Получается, картина отражает равновесие между этими двумя аспектами. - Да. - И выражение получилось прекрасное, гармоничное. Если присмотреться, все фигуры здесь организованы и разделены на две школы философской мысли. Да. На стороне Платона - математики. Философы, которые размышляют об идеях, отвлечённых от физического мира, они… И не пытаются объяснить реальность. Да, верно. Они справа, на стороне Аристотеля, - те, кого можно назвать учёными. Может быть, нам стоит назвать некоторые фигуры и обсудить их? Разумеется. Но давайте скажем пару слов об архитектуре. - Да, конечно. - На мой взгляд, архитектура здесь тоже двойственна. Она очень величественна, просто невероятна. Я бы сказал, даже слишком. Архитектурные элементы очень высокие, все эти круглые арки, классические статуи и ниши по бокам… - Кстати, хочу сказать, что в них также проявляется некая… - Двойственность. Да, дуализм, о котором мы говорим. На стороне Платона мы видим Аполлона. Бога поэзии и музыки. Да. А на стороне Аристотеля Афина - война и мудрость. - Более реальные… - Да, куда более земная фигура. Да. Я хотела сказать, что архитектура будто приподнимает, облагораживает фигуры. Создаёт контекст, как на фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Там архитектура взаимодействует с фигурами, помогая передать сюжет, его значение. Здесь, я думаю, архитектура также играет важную роль. Если бы пространство было другим, фигуры воспринимались бы иначе. Здесь архитектура возносит их, провозглашает достижения разума. Это настоящее торжество. Вся картина знаменует торжество человеческих достижений. Мысль о невероятных возможностях человека, способного в творчестве сравняться с богами. Это ли не квинтэссенция Высокого Возрождения? Точно. Думаю, также важно, что на это картине так много фигур. Личное достижение Рафаэля. - Так интересно. - Тут ведь десятки персонажей, и композиция очень сложная, и ни одна из фигур не повторяется. При этом всё выглядит живо и естественно, будто Рафаэлю не пришлось прикладывать никаких усилий, чтобы написать картину. Здесь сложность сочетается с… С лёгкостью кисти художника. Никому из художников не удалось сравниться в этом с Рафаэлем. - Да. - Всё выглядит естественно и просто. Будто иначе просто и быть не могло. Это лёгкость великой балерины. Смотришь, и нет ощущения, что она репетировала часами. Да. Но я хотел бы вернуться к тому, о чём вы упомянули недавно. Один важный момент: зачем нужно было сводить все эти фигуры вместе? Это очень интересно. Возрождение время от времени возвращалось к этому. Вспомнить хотя бы один из важнейших текстов эпохи, хотя это ещё прото-ренессанс, но корни Ренессанса именно в «Божественной комедии» Данте. В самом начале «Ада» мы попадаем в Лимб и там встречаем некоторых великих греков. Эта идея была революционной. Идея восстановить достоинство греков, на которых средневековая традиция взирала с презрением. А здесь же их наоборот прославляют. Какой резкий поворот. Да, так и есть. Но церковь не позволит этому длиться долго. Да, период уже на исходе. Реформация вот-вот начнётся. Ну что ж, давайте рассмотрим основные фигуры. Хорошо. Начнём слева, сверху. Конечно. Хотя давайте начнём с большой фигуры ближе к центру. Это самая массивная фигура на картине. - Сидящая фигура. - Да. Человек в тяжёлых рабочих ботинках склонился и, задумавшись, что-то пишет. Это занятно. Да, и ещё он слегка развернул торс. Эта фигура изображает древнегреческого философа Гераклита. Он больше всего известен рассуждениями о том, что время постоянно находится в движении. Это не он сказал, что нельзя войти в одну реку дважды? Да, именно он это сказал. Он сравнивал жизнь с огнём, который никогда не повторяется, и говорил, что мир бесконечно разнообразен. Разумеется, Рафаэль не знал, как на самом деле выглядел Гераклит, и попросил своего знакомого поработать моделью. Этим знакомым был Микеланджело. Да. Но вместо того чтобы просто написать с него образ Гераклита, Рафаэль попытался перенять его стиль. Он написал его фигуру так, как Микеланджело изображал пророков и сибилл - монументальными сидящими фигурами. Рафаэль словно бросает ему вызов и говорит: «Ах так? Что ж, я тоже могу писать прекрасные сидящие фигуры». Да, такие же массивные и величественные, как на картинах Микеланджело. Большинство других фигур на картине Рафаэля выписаны куда более утончённо. Но фигура Микеланджело массивная и мощная. - В духе самого Микеланджело. - Потрясающе, да? Почти пародия. И что интересно, Гераклит здесь изображён за письмом. Так Рафаэль напоминает нам, что Микеланджело ещё и поэт. Верно. Давайте теперь поговорим о моей любимой фигуре, в левом нижнем углу. - С лысой головой? - С лысой головой. - И бородой. - И с бородой. Это Пифагор. Мы помним его по школьным урокам геометрии. а^2 + b^2 = с^2 - это теорема Пифагора. Но его идеи были целой философской школой. Да. Пифагор составил несколько схем, объясняющих связь гармонии с музыкой и числами и то, что в основе гармонии лежит математическая структура. Рациональная структура, которую можно изучить и даже измерить. - Да. - Да, верно, Пифагор известен своей работой «Гармония сфер», ссылку на которую мы видим здесь. В этом утраченном важнейшем античном тексте Пифагор задавал свой главный вопрос - что есть красота. Разумеется, этот вопрос был крайне важен и для самого Рафаэля. Верно. Что такое красота? Как она соотносится с гармонией и есть ли у неё… - Божественный источник. - Да, некая основа, внутренняя структура мироздания, которая… Словом, красота - это проявление… - Божественности. - Или нечто, созданное Богом. Для Высокого Возрождения характерна мысль о том, что любование красотой - это и любование божественным творением. И, конечно, мы видим Пифагора на стороне Платона. - Это закономерно. - Ведь идеи абсолютно неоплатонические. - Во многом да. - Давайте перейдём теперь вправо? - К Евклиду? - Здесь мы видим учёных - людей, которые пытаются понять окружающий мир и его основные структуры. Верно? Да, и сформулировать их. Аристотель назвал четыре элемента, а Евклид заложил основы геометрии: точка, линия, Евклидовы аксиомы. Да. Почти вся геометрия, которую мы учим, это… - Его заслуга. - Да, в средней школе Евклидова, конечно. - Да. - Здесь он, кстати, обучает других. Ещё одна важная для этой картины и характерная для Высокого Возрождения деталь - это взаимодействие фигур. Взгляните, здесь все общаются, жестикулируют. Нет ощущения зажатости, все группы активны… - Динамичны. - Создаётся впечатление, что люди просто гуляют, разговаривают, хорошо проводят время. Это же форум! Но как же сложно было создать эти многочисленные группы. Рафаэль создал настоящий танец. Потрясающее произведение. - Конечно, художник изобразил и себя. - Да. - Он среди астрономов в правом нижнем углу. - Выглядывает. - Смотрит прямо на нас. - Да. Subtitles by the Amara.org community

История

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок , окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире . В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма .

Византия

Правила древней византийской фресковой живописи описаны в «Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» иконописца Дионисия (XVII в.). Масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Уменьшилось до двух количество слоёв штукатурки, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних - лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Избежать трещин помогало выдерживание гашёной извести для раствора некоторое количество времени на воздухе. Верхний слой штукатурки наносился сразу на всю площадь, подлежащую росписи. Самый ранний пример византийской фресковой живописи (500-850 гг. н. э.) сохранился в римской церкви Санта Мария. Поверхность этой росписи была отполирована так же как и у древнеримских фресок, в дальнейшем византийские художники отказались от этого приёма.

Древняя Русь. Россия

Первоначально древнерусские живописцы придерживались техники выполнения фресок, принятой в Византии. Штукатурка (левкас), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течение нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 году епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить на Руси, в своём наставлении «Типик» советует не оставлять грунт на стене «без письма» на ночь или даже перерыв на обед. Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой «емчуги»), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому, красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой, с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками.

Итальянская фреска

Итальянская роспись стен, как и всё изобразительное искусство, долгое время следовала византийским образцам, лишь в конце XIII она начала обретать самостоятельность.

Впервые технику чистой фрески описал в 1447 году Ченнино Ченнини. Одним из первых циклов, исполненных в этой технике, историки искусства считают сцены с Исааком в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1295), ранее приписываемые неизвестному мастеру, позднее они стали атрибутироваться как работа Джотто . Техника чистой фрески проигрывает в скорости по сравнению с живописью секко, но превосходит её в богатстве цветовой нюансировки, так как краски, наложенные на сырую штукатурку довольно быстро закрепляются, у художника есть возможность писать с применением лессировок без опасения размыть уже нанесённый красочный слой. По сравнению с секко роспись по-сырому гораздо более долговечна. К недостаткам фрески можно отнести сравнительно небольшое количество красок, известных во времена старых мастеров, пригодных для этого вида живописи.

После принятия окончательного решения по композиции росписи и выполнения эскиза, делался картон. Рисунок на нём во всех деталях воспроизводил замысел художника в масштабе будущей росписи. При больших размерах росписи поверхность делилась на участки - дневные нормы, в Италии они называются джорнаты . Разделение производилось по контурам деталей композиции, часто в области тёмного цвета, чтобы шов, разделяющий участки, выполненные в разные дни (вульта), был малозаметным. Контуры переносились на подготовительный слой штукатурки либо по разрезанным частям картона, либо для сохранения картона по кальке, снятой с него с нанесённой по ней сеткой. Рисунок наносился припорохом через проколы в кальке с помощью порошка угля, охры либо передавливанием. Линии предварительного рисунка усиливались чаще всего сангиной . На рисунок, начиная с верха стены, чтобы избежать потёков и брызг раствора нижней части росписи, наносился слой известковой штукатурки, интонако , он расписывался в течение одного дня. Толщина интонако, наносимого по трём нижним подготовительным слоям штукатурки варьировалась от 3 до 5 миллиметров. Согласно описанию Ченнини интонако наносился на смоченную водой штукатурку и тщательно выглаживался .

Работа по сырой штукатурке, так называемому «спелому раствору», который схватывается через десять минут довольно трудоёмка и требует сноровки и опыта: как только кисть, легко до этого скользящая, начинает «боронить» основание и «намазывать» краску, роспись прекращается, так как красочный слой уже не проникнет глубоко в основание и не закрепится. Слой штукатурки, оставшийся не записанным, срезается наискось наружу, новая часть приштукатуривается к предыдущему слою. Во фресковой живописи возможны только незначительные исправления, переделать её нельзя: неудачные места просто сбиваются и процесс росписи повторяется. Приступая к работе, художник должен представлять, какими станут использованные им цвета после окончательного высыхания (через 7 - 10 дней). Обыкновенно они сильно высветляются, для того, чтобы понять, как будут они выглядеть после высыхания, краски наносятся на материал, обладающий сильной впитывающей способностью (рыхлую бумагу, мел, гипс, умбру). За день художник расписывает 3-4 квадратных метра стены. Детали прописывались до начала XVI века по сухому темперой. По сухому же наносились некоторые цвета (яркие зелёные и синие), так как для живописи по сырой штукатурке было пригодно ограниченное количество пигментов. По окончании росписи её поверхность шлифуют, иногда - полируют с нанесением мыльного раствора с воском. Подобная обработка поверхности штукатурки описано Леоном Баттистой Альберти , возможно, что старые мастера пользовались им по окончании работы над фреской. Росписи художников начиная от Джотто и вплоть до Перуджино имеют характерную отполированную поверхность, причём позднее поверхность росписи делалась блестящей неравномерно - участкам с изображениями лиц персонажей придавался более сильный глянец.

С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco ). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее - Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо. Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо Искусство , 1949. - 220 с. - 5 000 экз.

Плёнку, делающую фреску долговечной.

В настоящее время термином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от её техники (а секко , темпера , живопись масляными , акриловыми красками и т. д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют наименование «буон фреска » или «чистая фреска». Впервые этот термин появился в трактате итальянского художника Ченнино Ченнини (). Иногда по уже сухой фреске пишут темперой .

История

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок , окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире . В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма .

Византия

Древняя Русь. Россия

Первоначально древнерусские живописцы придерживались техники выполнения фресок, принятой в Византии. Штукатурка (левкас), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течение нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 году епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить в России, в своём наставлении «Типик» советует не оставлять грунт на стене «без письма» на ночь или даже перерыв на обед. Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой «емчуги»), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой, с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками.

Итальянская фреска

Мастер Истории Исаака (атрибутируется Джотто). Исаак благословляет Иакова. Фрагмент фрески. Ассизи. Церковь Сан Франческо, верхняя церковь. Ок. 1295

С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco ). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее - Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо. Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо , позднее поверхность штукатурного слоя специально зернили перед началом работы. В эпоху барокко становится популярным корпусное, пастозное письмо, а с XVIII века фреска выполняется не известковыми водорастворимыми, а казеиново-известковыми красками.

XVIII - XIX вв.

Казеиново-известковая живопись получила широкое распространение и за пределами Италии - прежде всего в Германии и Испании. В этой технике работали Тьеполо (частично), Трогер, Гюнтер, Азам, Кноллер. Период господства этой техники закончился в начале XIX века.

Примечания

Литература

Чернышёв Н. М. Искусство фрески в Древней Руси: Материалы к изучению древнерусских фресок / Художник С. И. Колемаскин. - М .: Искусство , 1954. - 104, с. - 10 000 экз. (в пер.)
Методика реставрации монументальной живописи из археологических раскопок. Государственный Эрмитаж. Лаборатория научной реставрации монументальной живописи. - СПб., 2002.
Киплик Д. И. Техника живописи. - М.: Сварог и К, 1998. - ISBN 5-85791-034-4 .
Лентовский А. М. Технология живописных материалов / А. М. Лентовский. - Л.; М.: Искусство , 1949. - 220 с. - 5 000 экз.

Ссылки

Знаменитые ансамбли

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

См. также

Разделы